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甘庆琼，男，中央美术学院中国画系毕业，艺术硕士，教授，国家一级美术师，清华大学美术学院中国书画名家专项课题高级课程研修班导师，北京人文大学中国书画艺术学院、景德镇陶瓷大学兼职教授、客座教授。曾担任全国中国画名家邀请展、全国花鸟画精品展、纪念郭沫若诞辰120周年全国书画作品展、全国写意花鸟画名家作品邀请展策展人、学术主持，在国内外多次举办个人画展、联展，应邀赴各地美术界和高校讲学、讲座，作品被人民大会堂、中国国家博物馆、中国美术馆、首都体育馆、钓鱼台国宾馆等机构和收藏家收藏、陈列，出版专著多部，作品和学术观点收入数十部典籍、画谱发行全国。 东西方绘画是世界绘画艺术长河里的两条主流。中国绘画以它独一无二的形式语言和审美取向屹立于世界画坛，成为东方绘画之母语。笔墨是中国画语汇体系的唯一特征，不依笔墨语言的绘画不是纯正的中国画。郎士宁为中国皇帝画了一辈子的画，素描关系比我们正确多了，然而他绘画的语言脉系中没有中国血统，索然无味，它不是中国画。
笔是线的语言，墨是面的语言。线能表现粗细、长短、曲直、方圆、断续、疏密、顿挫、转折、巧拙、轻重(力度)、疾徐(速度)、喜忧等。面能表现干湿、浓淡、黑白、向背、远近、大小、老嫩等。中国画是接力赛，历史上的辉煌成就是几千年创作实践的结晶(当年罗斯夫问张书旗画了多少年画，他说“我画了一千多年”)，一代之识，一人之能是有限的，关于笔墨，祖先给我们留下了很多经验，所以，临摹和继承传统是学习中国书画的主要途径。没有继承就断线了，发展就沦为无源之水，无本之木。然而，他人笔墨入眼中，贵在悟性，能悟，则能变化之;思变则有吸收可言。只有不朽的艺术，才有不朽的你，美术史上，多少新法，沦为旧垃圾!惟新而立新而精者，真者高者，始德不朽。学前人不仅是为了象他人，而研究的目的是为了掌握它、改造它、突破它、超越它。“新乃旧之始”，今天的创新乃明天之传统。
线是笔墨体系的重要特征，是构成中国画语言体系的主要因素。笔是墨之骨，墨为笔之肉，“笔为墨帅，墨为笔充”。画贵苍润，苍依笔力，润靠墨彩。“笔中有墨气，笔法方始活，墨中有笔迹，墨法方始灵”。笔墨是活的，画才能活;笔墨呆板，气韵、意境等等皆无从论及。 倪云林的笔法是“侧入正行”，潇洒、沉静兼而有之;石涛、八大的笔线“侧中寓正”，利落大气，一气呵成，线条平静中呈现极强的张力;虚谷的笔意颇有苦涩之味，独到而与众不同;赵之谦的线若棉里藏针，柔中带刚;吴昌硕发挥其石鼓文书法之长，“直从书法演画法”，笔线古朴若金石;潘天寿用笔若钢铁浇铸，线的组合如置柱构梁，峻峭挺拔而有力;李苦禅的笔法洗练、淋漓、清朗;朱屺瞻用笔力度大，速度快，笔落纸上有“弹火突发”之感，线条浑厚老辣而有爆发力;张立辰用笔迅疾，线条透明而骨力遒劲，墨法淋漓而张力四溢。所谓虫蚀木、屋漏痕、锥画沙、折钗股、印印泥、惊蛇入草、高山坠石，有的刚中带柔，有的蕴含各种内在力量。欲掌握各种法度，实现各种笔意，一是技法，二是功力(含画外之功)。所谓技法，行线时用笔要慢，留的住，以意控笔。笔欲前而意欲后，笔欲左而意欲右，欲上先下，欲擒故纵，无垂不缩，有往皆收。所谓功力(含腕力、肋力、臂力、全身之力)，“入木三分”、“力透纸背”是靠长期的“提按”训练积累的，“提”的功夫到了，线才会含而不露、涩而不滞、畅而不滑。反之，则流于描、抹，落于瘫、软、漂、浮之弊。
情感是心灵引发生理的能量释放。失去真诚，就远离了艺术，你是在扮演画家的角色，你的画也是个外壳。当你握笔在宣纸上运行的时候，你就应该感觉到你的神经末梢通过手臂顺延到笔端----它是你肢体的延伸。一些老者在落笔之前毛笔总是在盘子上舔来舔去，就是在极力寻找那份感觉。借笔墨抒发主观臆想，是中国画笔意之追求所在，也是中国画的美学价值所在。古人作画前要“明窗净几，灌手涤砚，焚香左右，神闲意定”方能为之。倪云林“意笔草草写胸中逸气”，朱耷借笔墨表达其内心的“流逝于哀思”，皆借物叙情，以意驱笔，将审美感受升华为“神思”，经过“意匠”营造意境，构成视觉艺术之美。石涛云：“我写此纸时，心入春江水，江花随我开，江水随我起”。完全是一种情景交融之现象。欲使笔底的旋律与心底的波澜融为一体，两者交融愈烈，抒情意韵愈浓，审美价值越高。这不单纯是技巧，而是笔墨之中融进了激情。 笔墨忌浮躁，浮则簿，躁则妄。运笔之道讲求一笔之美，善于此道者多有境界耳。前人做过这样的研究：大凡表现愉悦、快感的线条，无论其线是方、圆、粗、细、长、短，其迹是枯、湿、浓、淡，总是一往流畅的;反之，出现圭角、顿挫，呈现艰涩、焦灼和忧郁感。纵横挥砍，锋芒毕露，则构成粗放、蛮横、绝忿的气息。笔墨乃寂寞之道，欲笔墨有成，须先入无人这地，无人即寂寞，净寂方能思虑沉渍，去尽浮尘，清澄出笔底矣!
笔和墨同样都担负着塑造形象的重任。线条能准确的表现型感，如物象的轮廓、结构等;墨色除了造型之外还能表现物象的阴阳、凸凹、质感等，如苍老的树干、浓郁的荷叶、柔嫩的花瓣等等。笔墨还有具备营造气氛之功能。杜甫的“元气淋漓幛犹湿”，指淋漓墨气使大自然的氤氲，水光山色跃然纸上;董其昌论黄子久的画“峰峦浑厚，草木华滋”;徐渭称赞陈鹤用墨“翁然而云，莹然而雨，泣泣然而露也”。墨本身就是很重要的一种色彩，“墨分五色”嘛!唐张彦远说“草木敷荣，不待丹绿而彩;云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，风不得五色而綷,是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣”，揭示了以墨代色的道理。 笔墨之难，难在客体描绘时要有主观表达，主观表达时要有客体描绘。难就难在“度”上，运筹之间险矣!难矣!笔墨要孕育力的生长，能发力、运力，方显勃勃生机。因此，写意者应重视笔力、笔气，气韵等笔意的修炼。用笔的力度是表达情感的重要因素之一，通过力度的不同变化产生出不同情感意味的线条，画者的情感在运笔过程中始终和笔力融为一体。如果说笔力是笔和力的结合，不如说是力与情感相融合的用笔技巧更确切。笔气和笔力紧紧相连在一起，画时以气运笔，气到力便到，有气则有活笔，气脉在线条中循环，悠悠不尽地流动着。无气之笔是僵化而缺乏内在联系的死笔。笔气不仅理解为笔和力的结合，还要注重用笔去表现气势、气度和气机，要以书写性和运笔的时序性来保证气的流畅。苏轼评吴道子的画“道子实雄放，浩如烟雨翻，当其下手风雨快，笔所未到气已吞”便是此意。笔韵属玄虚和弥蒙美之范畴，是写意画笔墨的高级阶段，是指运笔时表达出的内在节律，是作者情感通过行笔中力和气的变化而形成的节奏和旋律。节奏与律动是线条的精神体貌。有律动的线条，是“生动原则”的自然体现。古人拿“粗若画沙，细如劈发”喻线条的粗细节奏，拿“跃若龙飞凤舞，沉如屈铁老藤”喻用笔的疾徐节奏，拿“干裂秋风，润含春雨”喻枯湿节奏，拿“密不容针，疏可走马”喻疏密节奏，拿“浓若崩云，轻若蝉翼”喻浓淡节奏……绘画是一曲凝固的乐章;一副没有节奏韵律的画，犹如一阵杂乱无章的噪音。 笔墨要素不为画面上具备上述论及各点而满足，中国画的笔墨原则上要求高度概括、凝练，“惜墨如金”，用最少的笔墨表现最多的东西，宁缺勿滥。清邹一桂《小山画谱》云“笔笔是笔无一率笔”，强调每一笔都起作用，弹无虚发。中国写意画法(尤其是大写意花鸟画)，犹如中国文学作品中的古体诗，美妙经典而赋有旋律，只有熟知中国文化者方能为之。
对立统一规律是产生和谐画面的重要法则。笔墨之诀也寓辨证对立统一之中，只知运用笔墨单一因素，未知黑者须慎白，白者须守黑，快者何处慢，慢者有所快，干者何堪干，湿者不全湿，浓者贵知淡，淡者一点浓，粗者一丝细，细者两傍粗，柔者寓于刚，刚者依于柔……皆于对立统一处显生机。“李成惜墨如金和王洽泼墨成画。夫学者必念惜墨、泼墨四字，于六法三品思过半矣!”是说处理好笔墨的两个对立面，达到和谐统一，对笔墨之道就领会大半了。整幅都是干枯的线条或全幅都是“墨猪”皆不可取，因虽统一而无对立。巧媚甜俗与老辣稚拙易流于粗犷，巧拙并济才符合对立统一规律。故此，画面的笔墨应啊媚中示刚健，妩媚中行遒劲，雄而不野，谨而不拘，犷而不乱，纤而不弱，巧而不滑，拙而不刻，灵动中见毛厚，严密中求轻松，驱笔应锋藏而见笔迹，锋露但无火气。 笔与墨不能孤立成在，要相依为命。笔中蓄以墨趣，墨中蕴以笔情;浓墨中有干有湿，淡墨亦有湿有干，干笔中有浓有淡，湿笔中也有淡有浓。笔有笔阶，墨有墨阶，笔墨之象犹如音阶。我们正是利用这些粗细长短不同的线，浓淡枯湿的墨相互对比、交织、配搭、穿插组成具有美学价值的和谐场面。笔墨有时当然是一种发泄，但也不只是发泄，其中的坚信向往、执着追索、拥抱投入才是撼人所在，希望所在。笔墨是画者要用一生的时间修炼的，当你不学了，你的艺术就枯萎了。 发展是硬道理，有发展才有贡献。但要保持民族文化的基因，不能变种生出怪胎。与时俱进，“笔墨当随时代”，笔墨语言的特点是艺术的生命，不能创造和发扬自己的笔墨特点就丧失自己的艺术生命。处理好继承与创新的辩证关系是研究和发展中国画笔墨的前提。 辛卯年春于京东天子庄园(作者：甘庆琼) |
