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▲李清贤 援琴待鼓装置（黄杨木、乌木）
▲徐冰 《鸟飞了》
▲陈亮 丙辰·四 釉中彩装置（六件套、瓷、钢）
▲徐洪波 克隆天使墙 装置
▲谷文达 危险的棋盘离开地面：观看之红袍壁阁
▲吴少湘 特殊装置—杂物系列
万里雅 青花山水装置
【编者按】无论是从国内当代艺术发展来看，还是根据以往拍卖市场的数据与经验来看，装置艺术始终处于市场边缘地位，上拍的作品更是屈指可数。据不完全统计，2015年国内春季拍卖，包括香港苏富比、香港佳士得、保利、嘉德等在内的20多家一线拍卖行上拍的中国艺术家装置作品只有十几件，很多装置作品甚至分类不清，可见目前装置作品在拍卖市场以及中国艺术收藏体系中仍处于被忽视的小众群体。但就在刚刚过去的六月，徐冰、李晖、何翔宇三人的装置作品连续刷新纪录，为中国装置艺术的发展注入了一股强心剂。 三代艺术家三破纪录 中国装置艺术的拍场进阶 6月3日，北京保利2015春拍“现当代夜场”在北京四季酒店举槌，包括徐冰、谷文达、李晖等艺术家的多件装置作品同时上拍，最终徐冰创作于2001年的装置作品《鸟飞了》以1150万元高价成交，不仅刷新艺术家个人作品拍卖纪录，同时还创造了中国装置艺术作品的拍卖新纪录；青年艺术家李晖创作于2007年的《游离》以310.5万元成交，近3倍最低估价，刷新个人纪录。就在三天后的6月6日，北京匡时“全景：现当代艺术”专场拍卖中，80后艺术家何翔宇 “可乐计划”系列作品《可乐渣》以35.65万元成交，同样刷新了个人作品拍卖纪录。 无论是徐冰、李晖还是何翔宇，他们的作品不局限于架上或者装置，但三人的创纪录之路却有着惊人的相似点，那就是装置作品始终是领衔其价格行情的先锋。 八十年代末，徐冰开始亲自设计刻印数千个“新汉字”，希望以图像性、符号性等议题深度探讨中国文化的本质和思维方式，最终创造出了成名作《天书》使其享誉世界，并成为了中国当代艺术史上的经典。此次在北京保利上拍的《鸟飞了》（亚克力数字刻字）便是徐冰在文字与图像转换关系探究中的又一件力作。事实上，早在2008年4月9日，《鸟飞了》的四张草图及亚克力数字刻字就曾在香港苏富比春拍中以760.75万高价成交；到了2014年春拍，北京保利为徐冰专门设置了一个夜场的专拍，共10件拍品全部成交，其中唯一一件装置作品，也是价格最高的《鸟飞了》（英文版）亚克力刻字最终以747.5万元高价成交。 纵观作品从进入拍卖市场到如今创纪录的这十几年，徐冰的装置作品在拍卖市场中的上涨是突出而易见的。2002年4月，北京华辰上拍了徐冰的一副对联形制的宣纸水墨作品《自由鸟（一对）》，当时以9.35万元成交，从此，徐冰的作品开始正式进入国内拍卖市场，这对于同时期的艺术家而言，这个作品的流通量在二级市场并不算高。到了2005年，徐冰的作品上拍数量开始翻倍激增，创作于1988年的木刻版卷轴《析世鉴-解字卷》在香港佳士得春拍中以114万港元成交，成为第一件破百万成交的作品。2007年，徐冰作品的上拍数量已经从初入市场的7件升高到了全年42件，而且大部分还是以纸本作品为主，但这个时候开始出现了一些变化——创作于2001年的综合媒介装置《蚕系列-愚公移山》在香港苏富比以525.55万港元的价格成交，创造了当时他作品拍卖的新纪录。2008年，徐冰作于2001年的《鸟飞了》（压克力数位刻字及四张草图）以760.75万港元成交，再次刷新个人纪录，尽管这次不是真正的装置作品，但却为以后陆续有徐冰的装置入场做了绝好的铺垫。2012年，徐冰的《地书项目》在上海泓盛春拍中以747.5万元成交，包含装置、拼贴画、软件等在内的整个项目打包拍卖，这种拍卖方式几乎颠覆了以往人们对于艺术品拍卖的固有概念。2013年5月，徐冰创作于2011年的装置作品《背后的故事-7》在中国嘉德以747.5万元成交，成为当年上拍的徐冰作品中成交价最高的。 同样创造个人作品拍卖纪录的李晖则是装置艺术家的青年代表。1977年生于北京的李晖，毕业于中央美院雕塑系，其运用亚克力、激光、烟雾等现代化媒材创造出来的装置作品往往传达了他对于中国社会快速转换的观察与思考。此次在北京保利上拍的这件由激光、金属、烟雾和布材料打造的《游离》创作于2007年，曾于2010年在德国曼海姆美术馆举办的个展《游离》中展出，那也是他在继奥地利维也纳现代美术馆、釜山双年展以及中国国家美术馆之后首次将作品带到了欧洲。在李晖的作品中，以LED灯、压克力、不锈钢为材料打造的装置作品往往都会拍的很好：2008年4月，李晖创作于2004年的装置《佛龛·战争与和平》在北京诚轩以140万元价格成交，成为其第一件破百万的作品；同年12月，香港佳士得秋拍中，其作于2006年的装置《琥珀》又以158万港元成交；2009年11月，2007年的同类型作品《F1》在香港佳士得以122万港元拍出；到了2014年6月，李晖创作于2007年的装置《轮回》在北京保利春拍中以224.25万元成交，刷新了其作品的拍卖纪录，值得一提的是，这件作品与今年春拍创纪录的作品《游离》非常相似，都是用装置激光，烟雾，金属，布等材料打造。 最近几年，1986年出生于辽宁的青年艺术家何翔宇在海内外艺术圈都非常活跃，这次在匡时创纪录成交的装置作品《可乐渣》可以说是他进入二级市场的良好开端。但其实，“在没有接触装置艺术以前，何翔宇最初的理想是做一个架上艺术家”，著名评论家何桂彦如是说。2006年前后，何翔宇创作了大量的油画，而据雅昌艺术网的拍卖数据显示，何翔宇最早进入拍场的架上作品表现平平：2008年在北京保利秋拍的“中国新锐艺术”专场中，布面油画《暖忆》仅以7.84万元成交；同年，何翔宇作于2007年的布面油彩作品《隐》在北京翰海秋拍中以10.08万元成交。“可乐计划”是何翔宇开始于2008年的装置艺术项目，一个被人们认为是“离经叛道、雄心勃勃的计划”——2008年，何翔宇与工厂工人合作将上千吨可乐煮了一年时间，可乐饮料逐渐变成浓稠的糖浆，最后变成像煤矿一样的块状结晶，随后这些结晶被绞碎磨粉再变成墨汁，艺术家再以传统中国画手法用这些墨汁创作出宋代名家山水画作风格的水墨做作品，“可乐计划”由此诞生。到了2011年底，何翔宇又开创了“坦克计划”，并开始被国内外艺术界广泛关注。当何翔宇逐一解决了材料、观念以及表达等装置艺术方面的各个问题，何翔宇又以他在美国短居的生活经历开始了历经四年的持续项目“口腔计划”。 中国装置艺术市场备受期待 1917年，马塞尔·杜尚把一个标有“R·MUTT1917”字样的瓷质小便池原封不动地当作艺术品放在了展厅，以此作为反传统、反美学的象征物来批判传统美学，这件名为《泉》的艺术品从此成为了装置艺术的源头。如今在西方，不仅有诸如英国伦敦“装置艺术博物馆”和美国旧金山的“卡帕街装置艺术中心”这样的独立装置艺术美术馆，甚至在大学中也已经设有专门的装置艺术学士学位，装置作品的展览和进入一二级市场进行交易的案例更是不胜枚举。 然而，与兴起于60年代的西方装置艺术不同，中国当代艺术市场的整体发展还不到三十年，中国装置艺术无论是从学术理论还是从市场培育来看，几乎都是“白手起家”。1985年11月18日，劳申伯格艺术展在中国美术馆举办，他对现成品装置的娴熟运用对当时的中国青年艺术家们产生了深远影响。到了1989年，肖鲁在“中国现代艺术展”开幕后大约两小时，向自己的装置作品《对话》开了两枪，这成为了装置艺术乃至中国当代艺术发展史上一个标志性的开创事件。 90年代初期，中国现代艺术进入低谷期，不少艺术家游学海外寻求突破，但北京由王鲁炎、陈少平、顾德鑫组成的“新刻度小组”等艺术团体仍然坚持新艺术的讨论和展览。当时由于场地、经费及其它客观条件限制，许多装置作品的展览在非展览空间举行，这也让装置艺术成为少数人的实践。进入90年代中后期，中国国内的装置艺术开始全面活跃起来，并逐渐引起了海外艺术界的广泛关注。 如今，中国装置艺术开始逐渐进入一级市场，包括当代唐人艺术中心、常青画廊、长征空间在内的多家画廊都开始培育装置艺术品的经营，有一些甚至已经在国内积累了稳定的装置作品收藏客户。二级市场方面，不仅有苏富比、佳士得这种全球顶级拍卖行在上拍中国艺术家的装置作品，国内的拍卖行也在努力尝试：2006年，中国嘉德推出了肖鲁的装置作品《对话》，并以231万元的价格成交，成为国内首件拍卖价格超百万的中国当代装置艺术作品；2009年香港苏富比春拍中，黄永砯作品《六十甲子车》以338万港元成交，刷新了当时国内装置作品的拍卖纪录。 有业内人士认为，装置艺术目前的市场和收藏现状与上世纪80年代末中国当代艺术的情况颇为相似——国外藏家以特别低廉的价格购买了当时在中国无人问津的当代艺术作品，后来国内艺术市场活跃时，又以几倍甚至几十倍的价格转手。如今，国内装置艺术作品价格还处在低谷，但已经引起不少国际收藏家和机构的关注，并着手进行系统收藏。 装置艺术正在挑战全新收藏观 装置艺术的历史尚不足百年，中国装置艺术的发展更加“年轻”，与传统的架上作品收藏相比，装置艺术收藏体系的建立仍然处于“在路上”的阶段。装置艺术本身的特殊性也正在挑战着藏家们全新的收藏观念。 挑战一：装置艺术需要特殊的收藏条件。在国外有这样一个收藏趣闻：英国大收藏家萨奇曾经在1991年以1.3万英镑的价格买下了艺术家马克·奎恩的代表作《自己》，那是奎恩用自己的血液冷冻凝结后雕刻成的自己的头像，需要一直收藏在冰柜当中，但是后来偶然的一天，萨奇的建筑工人误拔掉了冰柜的电源，这件出了名的雕塑藏品最终化成了一滩血水。也许，用这件作品类比装置艺术收藏并不十分恰当，但收藏中所遇到的困境却是极其相似的——需要特殊的收藏条件。以李晖的一件创纪录的装置作品《游离》为例，不仅需要4.5×2×10米的存放空间，激光、烟雾、金属与布材料的配合、组合、拆装都是保存的困难点。但令人欣慰的是，随着藏家私人美术馆的建立逐渐成熟，装置艺术作品的保存条件正在得以满足与改善。 挑战二——装置艺术收藏重观念。装置艺术大多拥有比较大的体积，即使能够通过拆装、缩收的方式进行储存，每次展出需要重新组装的时候也会产生磨损的风险，对于那些“一次性”的装置作品，收藏难度会更大。比如，中国艺术家顾德新的作品“5吨苹果、推土机和墙”，或者“一堆肉拼成一个画框”，会慢慢腐烂，对作品的可收藏性提出了挑战。因此，与其说收藏装置艺术品，不如说收藏的是装置艺术家的“观念”，这可能是较架上作品收藏而言的一种全新的收藏观。 挑战三——装置艺术的真正作者存疑。众所周知，英国的达明·赫斯特是最富有的艺术家，由于作品供不应求，类似《生者对死者无动于衷》（其实就是浸泡在福尔马林里的虎鲨）这种作品他就只能依赖于幕后团队助手的帮忙，因此“枪手”也成为赫斯特被人口诛笔伐的一个硬伤，这同时也反映出了装置作品在创作过程中与亲手绘制的架上作品有着很大的区别，一些装置作品凭借艺术家一人之力有时是不能完成的。 挑战四——装置藏品价值“看得见，摸不着”。艺术收藏的投资性始终是无法避开的话题，和几千万的古瓷、过亿的油画不同，装置艺术作品的收藏价值可能是“看得见，摸不着”的。实际上，在国外私人收藏的装置艺术参与巡回展览或租借给美术馆，都是装置艺术再展风采为收藏者带来收入的途径，并且私人收藏家和机构还可以通过将作品捐献给美术馆以获得税收的抵扣。装置艺术收藏的意义更多是在于它 们是人类思维发展的重要实物文献。（雅昌艺术网 张天宇）
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